三つの「器」が同時に動いている

広島で、ほぼ同じ時期に三つのプロジェクトが動いている。前川國男が設計した旧ABCC元職員宿舎の一般公開、被爆死した映画監督・白井戦太郎の幻の時代劇の上映準備、そして佐々木禎子さんの同級生たちが高校生と組んで進める紙芝居の制作——。

建築、映画、紙芝居。形式はまるで違う。けれど三つに共通しているのは、「個人の記憶が届かなくなる前に、それを再生可能な器へ移し替える」という作業が、今まさに行われているということだ。そしてその作業を担っているのは、表舞台に立つ人ではなく、段取りを組み、素材を掘り起こし、つなぎ目を整える裏方たちである。

—

前川建築が「開かれる」ということ

広島市南区の比治山にある旧ABCC（原爆傷害調査委員会）元職員宿舎は、日本近代建築の巨匠・前川國男が1950年代に設計した集合住宅群だ。ABCCは被爆者の健康調査を行った米国主導の機関であり、この建物自体が「調査する側」と「調査される側」の非対称な関係を空間として記録している。被爆者にとっては複雑な感情を伴う場所でもある。

長らく非公開だったこの宿舎が一般公開された初日、約500人が訪れた。コンクリートブロック造の簡素な外観、風通しを計算した窓の配置、限られた予算の中で前川が追求した合理性——訪れた人々が見ているのは、建物の「美しさ」だけではない。占領期の広島で、誰が何のためにこの空間を必要としたのかという問いそのものだ。

注目すべきは、公開に至るまでの経緯である。建物の保存活動を続けてきた市民団体は、老朽化が進む中で記録調査と修繕の優先順位を一つずつ整理し、行政との調整を重ねてきた。建築の専門家がボランティアで実測図面を起こし、地元大学の研究者が歴史的背景の解説パネルを作成した。華やかなオープニングイベントの裏には、数年にわたる地道な段取りがある。

前川建築が「開かれる」とは、単に扉が開くことではない。建物という器が、そこに堆積した時間と関係性ごと、次の世代に手渡されるということだ。

—

フィルムが「回る」ということ

白井戦太郎という名前を知る人は、今ではごく少ない。広島出身の映画監督で、戦前から時代劇を中心に活動していたが、1945年8月6日の原爆投下により被爆。その後も映画制作を続けたが、被爆の後遺症に苦しみながら亡くなった。

彼が手がけた時代劇「恩讐を越えて」は、長く所在不明とされていた。フィルムが発見され、国立映画アーカイブの手で復元作業が行われたことで、ようやく上映の道が開かれた。古里・広島での上映が実現すれば、白井監督の作品が被爆地の観客の前で初めて「再生」されることになる。

ここで少し立ち止まりたい。フィルムの復元とは、物理的な修復作業だ。劣化したフィルムを一コマずつ洗浄し、欠損部分を補い、映写可能な状態に戻す。その工程には専門技術と時間と費用がかかる。国立映画アーカイブがこの作品を復元対象に選んだという判断の背景には、「この監督の仕事を残す意味がある」と見定めた誰かの目がある。

映画の内容そのものは時代劇であり、直接的に原爆を描いた作品ではない。しかし、被爆した監督が戦後も撮り続けたという事実——そのフィルムが物理的に存在し、再生可能な状態に戻されたという事実——が、作品の意味を変える。観客は物語を観ると同時に、「この一本が残ったこと」の重みに触れることになる。

映画とは、フィルムという器にのせて時間を保存する技術だ。その器が朽ちる前に手を入れた人々がいる。彼らの仕事がなければ、白井戦太郎の名前は広島の記憶からも消えていたかもしれない。

—

紙芝居が「描かれる」ということ

佐々木禎子さんは、2歳で被爆し、10年後に白血病を発症、12歳で亡くなった。「原爆の子の像」のモデルとして世界的に知られる彼女の物語を、紙芝居という形で残そうというプロジェクトが進んでいる。

中心にいるのは、禎子さんの同級生たちだ。80代を迎えた彼女たちが語る禎子さんの姿は、銅像や教科書の中の「象徴」とは少し違う。一緒に遊んだこと、笑ったこと、病室での会話——個人としての禎子さんの輪郭が、彼女たちの言葉の中にだけ残っている。

このプロジェクトで興味深いのは、イラストと語りを地元の高校生が担当しているという構造だ。記憶を持つ世代が素材を提供し、記憶を持たない世代がそれを「形」にする。同級生たちの言葉は、高校生のフィルターを通して絵と声になる。その過程で、何かが削ぎ落とされ、何かが加わる。完成した紙芝居は、同級生たちの記憶そのものではなく、二つの世代の共同作業が生んだ「翻訳」になる。

紙芝居という形式の選択にも意味がある。デジタルアーカイブのように大量の情報を保存することはできない。しかし、演じ手が声を出し、聞き手が目の前にいるという身体的な関係の中でしか伝わらないものがある。紙芝居は「器」であると同時に、上演のたびに新しい関係性を生む「場」でもある。原爆資料館での上演が予定されており、広島の子どもたちがその最初の聞き手になる。

—

三つの器に共通する構造

ここまで見てきた三つのプロジェクトを並べると、一つの構造が浮かび上がる。

建物は朽ちる。フィルムは劣化する。語り手はいなくなる——記憶の「元の容れ物」には、すべて有限の寿命がある。その寿命が尽きる前に、記憶を別の器に移し替える。それが、三つのプロジェクトに共通する作業だ。

そして、その作業を担っているのは、記憶の当事者ではない人々だ。実測図面を起こす建築家、フィルムを一コマずつ修復するアーキビスト、同級生の言葉を絵に変換する高校生。彼らは記憶の「著者」ではなく「編集者」であり、素材を預かり、次に届く形に整える裏方である。

三つの器の形式は異なるが、いずれも「誰かが手を動かさなければ消えていたもの」を扱っている。そしてその手を動かす動機は、使命感や義務感だけでは説明しきれない。前川建築の合理性に感動した人がいる。無名の監督のフィルムに価値を見出した人がいる。同級生の声を聞いて「これを絵にしたい」と思った高校生がいる。仕組みの中に、個人の「これは残すべきだ」という判断が埋め込まれている。

—

これは誰を楽にするか

記憶の継承という言葉は、しばしば重く響く。「忘れてはならない」「語り継がなければならない」——その切迫感は正しいが、切迫感だけでは仕組みは続かない。

三つのプロジェクトが示しているのは、記憶を「個人の責務」から「再生可能な器」へと移すことで、次の世代が記憶に触れるハードルを下げるという設計思想だ。建物を開けば、歩くだけで時間に触れられる。フィルムを回せば、90分間、監督の目を借りることができる。紙芝居を演じれば、声と絵を通して物語が立ち上がる。

これは誰を楽にするか——記憶を受け取る側の人々だ。そして同時に、「伝えなければ」という重荷を一人で背負ってきた語り手たちでもある。記憶が器に移されることで、語り手は語り手であることから少しだけ解放される。

広島の街で、建物が開かれ、フィルムが回り、紙芝居が描かれている。それぞれの現場で、裏方たちが黙って手を動かしている。記憶は、その手の中で静かに器を変えながら、次の時間へ向かっている。

—